Festiwal dobiegł końca. Pozostało odczekać chwilę na werdykt jury i po tym rozejść się do domów z poczuciem niedosytu. W głowach pozostanie ferment, ale każdy na swój sposób będzie starał się go jakoś poukładać. Układam więc…

„Wdowy” Sławomira Mrożka to spektakl kolorowy.  Już to jest wielką jego zasługą, ponieważ kolory użyte w inscenizacji są zabawne same w sobie. Jak na przykład te pojawiające się na ustach zmarłych panów, którzy nigdy do tej pory - a więc za życia - nie wyglądali tak oszałamiająco. Prawdziwymi bohaterkami spektaklu są jednak kobiety, i kolory z nimi właśnie związane. Przeważa ogień we włosach i stonowane dodatki: woalki, jakieś jesienne płaszczyki no i rękawiczki, bez których wdowa nie jest właściwie wdową, a jedynie rodzajem oszusta. Szloch i niedowierzanie przeplatają się podczas spektaklu, przy czym niedowierzania jest więcej. Być może zbyt wiele. Ileż to wdów znanych nam z potoczności bywa w podobny sposób zaskakiwana, ileż spośród nich otrzymuje pośmiertne listy? Niewiele takich kobiet będzie, sam Mrożek spotkał się w swoim życiu z trzema i wszystkie je, na zasadzie niemożliwości, władował do jednej sztuki. Oczywiście pierwowzory mieszkają w Paryżu, gdzie indziej się takich kobiet nie spotyka. Olsztyńskie wdowy ładnie ów Paryż podrabiają, a nawet przerabiają go, przy użyciu charakterów i charyzmy każdej z aktorek. Bohaterki spektaklu są wyrzeźbione z godności i wdzięku, zaś ich natura jest wyłącznie arystokratyczna. Dzięki temu, spektakl nie rozpływa się w niebycie i wprowadza równowagę tam, gdzie w tekście Mrożka nie starczyło dla niej miejsca. Panowie: zmarli oraz kelner, wszyscy są wystarczająco niepokojący, zaś kobiety grają swoje role bez wrażenia, iż zapomniały o swych partnerach. Mężczyzna, już nawet nie tylko w formie symbolu, jest w spektaklu obecny, tak wizualnie (leżąc na gustownych poduszeczkach), jak duchowo. Kobiety nie pozostały same i nieprędko się od swych wspomnień uwolnią, a oprócz przeżywanej żałoby, muszą uporać się z niedowierzaniem i tłumioną wściekłością. Wszystko to naturalnie z winy mężczyzn, jak to w życiu i sztuce bywa.

Niedowierzanie i wściekłość są również nieobce bohaterkom „Pokojówek”, dramatu Geneta, którego inscenizacja dla odmiany rezygnuje z kolorystycznych wybryków. Wszystko w tym spektaklu Teatru Fotografii jest czarno - białe, z wyjątkiem charakterów i pasji. Te ostatnie bowiem kipią na scenie, ukryte w szarościach, kontrastach i refleksach świetlnych. Bohaterkami spektaklu są dwie siostry ze stanikami na sukienkach. Proszę się jednak nie obawiać, perwersja dotyczy tutaj sfery psychicznej, nie cielesnej. Mimo dwuznacznej garderoby, rzecz jest nie o wyzutej z moralności seksualności, tylko o zastąpieniu prawdziwego życia, życiem powtórzonym. Ograniczenie świata do kopiowania znanych sobie tylko relacji, form, gestów i dialogów, jest oznaką niedowładu Solange i jej siostry Claire. Ich świat, to zaledwie przedrzeźnianie, w dodatku zaściankowe, skupione na relacji z chlebodawcami, którymi w tym przypadku są - nieobecni w przedstawieniu - Pan i Pani. Nieobecni, być może zmyśleni, dyktują porządek świata, w którym obracają się siostry. Jest to świat jednostronnej uległości, zdeformowany przez lustrzane odbicia w szklanych spodkach i filiżankach, świat odwrotny. W nim znajdujemy przeróżne grymasy, uśmieszki, zmarszczone czoła, wyszczerzone zęby lub wydęte usta. Z takiej właśnie materii reżyser komponuje kolejne zwroty akcji, zagęszcza atmosferę i ustawia grę aktorską. Ten czarno - biały świat luster i zniekształceń, filtruje zdarzenia, które wydarzają się w rzeczywistości. Wyolbrzymia niektóre ze zdarzeń inne zaś ignoruje z właściwą sobie beztroską, by w końcu doprowadzić do tragedii tam, gdzie nie powinno się jej spodziewać. Wielka to rzadkość, stworzyć na scenie rzeczywistość tak wynaturzoną, momentami rozpływającą się i tracącą styczność z realizmem jaki znamy. W przedziwnej szklanej tragifarsie widzianej przez dno talerzyka lub stojącego przy ścianie lustra, widzimy odbite życie. Ograniczone do świata pewnego mieszkania. Przejaskrawione i duszne od emocji. Prawdziwe, w swej absolutnej nieprawdziwości.

Jeśli świat nieobecnych potrafił zdominować rzeczywistość i sposób jej percepcji przez bohaterki „Pokojówek”, to cóż powiedzieć o Herbertowym „Drugim pokoju”, w którym tajemnicza postać siedząca lub leżąca za drzwiami, decyduje o zachowaniu i decyzjach młodych bohaterów. Tutaj sytuacja jest jeszcze bardziej beznadziejna, bohaterowie znają świat widziany za okna, są młodzi i wykształceni, lecz mentalnie nie posuwają się o wiele dalej niż głupiutkie z natury pokojówki z dramatu Geneta. Ponieważ jednak pisałem wcześniej o tym spektaklu, nie będę się powtarzał. Oglądany po raz drugi zaskakuje swymi rozwiązaniami związanymi z brakiem ostrości jeszcze bardziej, o ile to możliwe, a warto wspomnieć, iż aktorzy pozwalają sobie na wprowadzanie dobrze widocznych zmian w interpretacji, za co należą im się serdeczne gratulacje. Spektakl pozostaje żywy, jak się okazuje, i chyba znajduję go w lepszej formie niż miesiąc temu.

Miłość ci wszystko wybaczy, jak się po raz kolejny dowiadujemy w swym pokręconym życiu. Tym razem w teatrze, oglądając inscenizację „Małych zbrodni małżeńskich” Schmitta. Byłoby lepiej, gdyby nie wybaczała zanadto, chciałoby się powiedzieć. Niestety, ten staranny spektakl został wypełniony zbyt dużą dawką dobroduszności. Rozgrywka prowadzona przez małżeństwo, w oryginale pełna pasji i czającego się w rogu niebezpieczeństwa, na scenie wygląda na przekomarzanie się dwojga serdecznych przyjaciół. Lub raczej - małżonków. W tym miejscu musiałem na chwilę przerwać pisanie, czego się jednak nie da oddać w tekście i Państwo będziecie sądzić, iż blefuję. By uwiarygodnić prawdziwość swego zachowania, ciąg dalszy tekstu umieszczę na kolejnej stronie.

Nie przerwałem pisania przypadkowo. Uzmysłowiłem sobie bowiem nagle, iż aktorzy występujący w spektaklu są prawdziwym małżeństwem. To mnie chwilowo zbiło z pantałyku. Jeżeli małżeństwo Elwiry i Mateusza Iwaszczyszynów gra w ten sposób małżeństwo Lisy i Gillesa, musi się w tym znajdować prawda, którą pochopnie odrzuciłem. Byłoby tak, zaprawdę, iż tak bardzo się myliłem? Znając siebie, uznaję to za niemożliwe. Być może jest to kwestia stawianych na samym początku wymagań, także tych związanych z tytułem. Gdyż zbrodnie, o których spektakl opowiada, stają się małe w całej swej dosłowności. Wydaje się nawet, iż są nieważne i wszystkie co do jednej zasługują na wybaczenie. Nie wiem, czy jest to do końca zgodne z tekstem Schmitta, ale z pewnością spektakl na tym właśnie przekonaniu został oparty. Cokolwiek wydarzyło się w przeszłości, nadaje się do poprawki, jeśli każda ze stron zada sobie odrobinę trudu. Ponieważ, no właśnie, miłość ci wszystko wybaczy. Jednak. Mimo wszystko. To nieoczekiwanie pocieszenie dociera z dramatu, który na scenie gloryfikuje wzajemną czułość i przywiązanie, bagatelizując kłamstwa, rodzącą się latami obojętność, próby dominacji i zwykłą podłość.

„Komedia” Samuella Becketta to w sposobie inscenizacji kwintesencja stylu tego autora. Bezruch i brak akcji, zastąpiony zostaje przez słowo i pewien statyczny, fascynujący wizualnie obraz. O tym, iż niełatwo jest grać z reflektorami umieszczonymi tuż przy twarzy nie trzeba nikogo przekonywać. Jest trudno i spojówki cierpią. O tym, iż trudniej grać bez korzystania z całego ciała, wiedzą aktorzy, za wyjątkiem recytatorów, którzy z natury z ciała nie korzystają. Komedia wystawiona głowami, trudno o większą oszczędność. Do tego potrzebne są niezwykłe umiejętności, tych zaś aktorom Teatru Fotografii nie brakuje wcale. Tekst Becketta, w którym wspomnienie uroków życia miesza się z bezbarwnością codzienności, z wegetacją cokolwiek tragiczną, na scenie otrzymał doskonały wizualny ekwiwalent. Świat słów i półsłówek, pamięci i braku perspektyw, emocjonalnego odrętwienia i umysłowej błyskotliwości. Wszystko to na scenie żyje i ma się dobrze. A raczej, zgodnie z zapatrywaniami Becketta, ma się źle.

Starotestamentowy tekst przyzwyczaił nas do trwania w przekonaniu, iż Jonasz nie istnieje bez ryby, za to ryba może się obyć bez Jonasza, chyba, że zostanie złowiona i spożyta. Marin Sorescu nie idzie pod prąd utartym przekonaniom, lecz wzbogaca je, dodając od siebie rzeczy, których się po Jonaszu nikt nie spodziewał, zaś reżyser spektaklu nie chce pozostawać w tyle i uatrakcyjnia inscenizację jak tylko potrafi, dodając od siebie elementy nieczęsto stosowane w teatrze. Jego zainteresowania są z natury filmowe, najbardziej zaś czerpią z filmu animowanego, lub przynajmniej z komiksu. Stąd też na scenie, oprócz aktora Wiśniewskiego, znajdujemy mnóstwo papierowych dodatków. Dzięki nim, Jonasz jest we wnętrzu ryby i poza nią, komunikuje się z Bogiem na wzór monty-pythonowski, zaś będąc zanurzony w wodzie - pozostaje suchy. Trochę blednie przy tych dokładkach gra aktorska, co jest maskowane złożonością układów niesfornej fryzury, nadającej aktorowi w kilku scenach demonicznego charakteru. Na ogół jednak, ogrywana jest poczciwość i wesołość Jonasza, któremu - Bogiem a prawdą - do śmiechu nie jest. Z tej poczciwości wyłania się niepostrzeżenie rodzaj schizofrenii, Wiśniewski tu i ówdzie przekomarza się sam ze sobą, dyskutuje i odpowiada na niewygodne pytania. Przy tym jednak momentami sam dla siebie staje się partnerem zbyt wymagającym i jedna jego część osobowości wydaje się szczerze zdumiona tym, co usłyszy od drugiej. W tych niezwykłych momentach nie potrzebuje nawet dodatkowego wspomagania ze strony papierowych ludzików i dekoracji. Jest w tym zdumieniu szczery i zadziwiony tak mocno, jak tylko może być ktoś, oglądający rzeczywistość z wnętrza ryby.

„Lekcja”, której autorem jest Eugene Ionesco, to gloryfikacja literatury przekombinowanej i efekciarskiej. Zaletą inscenizacji jest przede wszystkim jej uwiarygodnienie sceniczne. W ten sposób, z dosyć marnego oryginału literackiego, powstał spektakl żywy i niezwykły. Utrzymane w chropowatej kolorystyce wnętrza mieszkania profesora, znakomicie współgrają z charakteryzacją i inscenizacyjną wizją twórców spektaklu. Profesor w wykonaniu Marka Trębińskiego to postać nieustannie pulsująca emocjonalnie. Początkowo ukryte rysy charakteru, przeobrażają się w trakcie trwania przedstawienia w coraz bardziej złowrogie grymasy, wydobywając z aktora demoniczność i zatracenie w szaleństwie odgrywanej postaci. Oczywiście sprowadzenie wszystkiego do mglistego pojęcia faszyzmu stanowi w oryginale niepotrzebne i naiwne wytłumaczenie absurdalnej intrygi, twórcy jednak szczęśliwie zrezygnowali z podobnych zabiegów. Teatr absurdu broni się dzięki niedopowiedzeniu, zaś widzowi podobnie sztuczne wytłumaczenie nie przychodzi do głowy. Aktorowi dzielnie sekunduje dwoje aktorów: pani Honorata Mierzejewska-Mikosza w roli pogrążającej się w bezwładzie uczennicy, oraz pan Tomasz Czaplarski obsadzony dosyć niekonwencjonalnie w roli przedziwnej służącej. Ogląda się ów spektakl znakomicie, groza jest starannie budowana, zaś dzięki kreacjom aktorskim nie sposób oderwać wzrok od sceny i niby od niechcenia spojrzeć na zegarek. W scenach ze służącą, ta właśnie postać wybija się na pierwszy plan. Czaplarski gra warunkami zaś wspomagany jest dwuznacznością postaci. Surowy, z twarzą pozbawioną początkowo ludzkich uczuć, wydaje się wyłącznie symbolicznym zwiastunem tragedii. W miarę rozwoju sytuacji i już po opadnięciu z sił profesora, służący w sukience przejmuje stery spektaklu, stając się jego siłą napędzającą, nie tyle świadkiem, co - być może - sprawcą wszystkiego. Okrucieństwo wizji reżyserskiej nie pozostawia żadnych wątpliwości, to najbardziej brutalny spektakl na tym festiwalu, zaś końcowy wydźwięk, nawet wbrew autorowi, pozostaje wstrząsający.

Kilka słów należy się przedstawieniu opartemu na tekście Pereza „Na północnej obwodnicy”. Ponieważ miałem okazję pisać o tym spektaklu niedługo po jego premierze, tym razem pozwolę sobie na kilka słów dezaprobaty wobec Organizatora festiwalu. Jak wszystkim uczestnikom wiadomo, pokazów tego akurat spektaklu było kilkanaście. To za sprawą tego, iż tylko troje widzów mieści się na tylnym siedzeniu samochodu, w którym rozgrywa się akcja dramatu i trzeba spektakl powtarzać tak długo, aż zobaczą go wszyscy. Niestety, okazuje się, że podczas specjalnego pokazu, przeznaczonego dla jurorów, zmieniono trasę, którą pojechali aktorzy. Wybrano oczywiście bardziej urokliwą i objechano całe jezioro. Trochę to niegrzeczne praktyki, spektakl powinien wystawiony być w tej samej formie dla wszystkich zainteresowanych. Nie można dopuścić do sytuacji, w której niektórzy widzowie mają zapewniony większy komfort, podczas gdy pechowcy trafiają na zakorkowane godziny Olsztyna w godzinach szczytu i zamiast delektować się wspaniałą inscenizacją, wdychają spaliny i słyszą zewsząd dobiegające klaksony. Być może wyjątkowo, na potrzeby festiwalu, aktorka powinna prowadzić autobus. Jest to zaledwie sugestia, aktorka poczyniła postępy i prowadzi samochód znacznie lepiej niż tuż po premierze, więc można było wysłać ją na dodatkowy kurs prawa jazdy, by prowadzenie autokaru nie sprawiło jej kłopotów i nie naraziło na konflikt z prawem.

„Kto się boi Wirginii Wolf?”, która w filmie „Godziny” wyglądała na poczciwą i wcale niestraszną. Dokładnie nie wiadomo, w każdym razie Edward Albee nie usiłuje nawet odpowiedzieć na zadane przez siebie pytanie. Skądinąd słusznie, ostatecznie nie zadawał go samemu sobie. Inscenizacja w reżyserii S. nie oszczędza żadnego z bohaterów sztuki. Jest w niej szaleństwo i emocjonalne okrucieństwo. Aktorzy przechodzą raz po razie z jednego stanu psychicznego w drugi, za każdym razem krańcowo odmienny. Wykrzykują tłumione od lat pretensje, by po chwili chwycić się za ręce lub przytulić z niespodziewaną czułością. Sporo się tu pije i elementy upojenia alkoholem oraz otrzeźwienia napędzają karuzelę wydarzeń. Wszyscy uczestnicy dramatu używają swej inteligencji wyłącznie do obrażania innych, tryskają jadem, popadają w chwilową amnezję, toczą boje i kapitulują znienacka. Duszna atmosfera udziela się widzowi. W czwartym rzędzie pewna para zaczęła spierać się podczas spektaklu o to, jakiego koloru lepiej użyć przy malowaniu kuchni. Trzeba ją było wyprosić z sali, co się stało z korzyścią dla przedstawienia, gdyż perypetie owej pary stawały się momentami zbyt konkurencyjne dla akcji scenicznej. Oczywiście trafili z tą kłótnią na chwilowe wyciszenie, w innym wypadku coś podobnego nigdy nie zagroziłoby przedstawieniu, które zagrane zostało brawurowo i energicznie. Kto się boi Wirginii Wolf… Dziwaczna wyliczanka, wymyślona zapewne przez autora sztuki, pozostawia widza na koniec z poczuciem żalu i przeświadczeniem, iż oglądamy świat ludzi, którym nikt i nic nie jest w stanie pomóc. Którzy szamotaninę wewnętrzną i przemoc wobec siebie błędnie utożsamili z  koniecznością i życiem. Rozumiemy to doskonale, w ciszy wychodząc ze spektaklu i trafiając w holu na wyproszoną wcześniej parę, objętą w pół i zakochaną, niezależnie od tego, iż on wolałby kuchnię w graficie, podczas gdy oczywiście zostanie pomalowana na biało.

W ostatnich latach sporo mówi się o przemianie statusu polskiego emigranta, który opanował kilka miejsc na ziemi i bywa kontrowersyjny nawet w tym, że istnieje i pracuje na rzecz nowej ojczyzny. Sztuka Sławomira Mrożka powstała w latach, gdy kontrowersje dotyczyły spraw z pozoru innych, zaś emigracja miewała zabarwienie polityczne. Ale czy zmieniło się tak wiele? Według autorów inscenizacji - nie bardzo. Akcja spektaklu wydobywa prastare konflikty pomiędzy inteligentem a chytrym ciułaczem, z których każdy zarysowany został stereotypowo i z zawstydzającą chwilami oczywistością. Spektakle Mrożka wymagają aktorstwa, które zniweluje przesadną sztuczność bohaterów i sytuacji, w której każe im zaistnieć autor. Tutaj szczęśliwie aktorzy są tacy, jacy być powinni, a więc - znakomici. Rafał Mikułowski i Mirosław Bojenko toczą słowne utarczki z pierwotną ostrożnością, półgębkiem, od niechcenia, by w miarę rozwoju fabuły dotrzeć do ostrych spięć. Z podziwu godną systematycznością kompromitują odgrywanych przez siebie bohaterów, pozostając im wiernymi przez cały czas. Trudno wyobrazić sobie bardziej dobrany duet, w którym oczywiste i zawstydzające atrybuty każdej z postaci nie przeszkadzają w utożsamianiu się z nimi. Okulary inteligenta oraz żółte i poniżające wdzianko robotnika zostają zapomniane dzięki aktorskiej prawdzie. Rozpływają się w przedziwnych, nieokreślonych i ascetycznych wnętrzach.  Być może nie ma już takich robotników na obczyźnie, nie ma też politycznych uchodźców, niemniej - jak wynika z przedstawienia - wciąż pomiędzy ludźmi toczą się prastare boje, w których nikt nie ma racji i nikt nie zostanie zwycięzcą.

Znaleźć szaleństwo w świecie Witkacego, jest to jak przejść przez ulicę na zielonym świetle. Rzecz z definicji naturalna. Nie inaczej jest w „Romansie schizofrenika”, w spektaklu, którego tytuł nie pozostawia w widzu żadnych złudzeń na temat tego, co widza czeka. Tak się tylko mi wydawało. Wczesnym rankiem pewien mój znajomy orzekł, iż na spektakl o schizofrenii chce mu się pójść pół na pół, miał to być w jego zamierzeniu zacytowany żart, który potem wprowadził w życie wychodząc, to znowu wchodząc kilkadziesiąt razy na salę podczas przedstawienia. Ostentacyjnie przy tym trzaskał drzwiami, ale sens swego postępowania pozostał dla mnie niewyjaśniony. Tymczasem w ruinach, wśród gruzowiska, Konrad Stala w roli Schyza uprawiał przeróżne niezdrowe sensacje z Natalią Mioduszewską w roli Kwiatu. Czego nie wymyślił Witkacy - doprawili aktorzy, a trzeba wiedzieć, iż autor wymyślił całkiem sporo. Zwariowany duet, chciałoby się napisać. On demoniczny wariat, ona onirycznie szalona, lub na odwrót. Spektakl sensualny i seksualny w jednym. Gwałtowny w sensie dosłownym. Jakaś gorączka, wyuzdanie, panie dziejku, okropności z nieodzownym morderstwem. Krzyki i piski oraz przeróżne formy omdlenia. Wszystko wymyślone starannie przez reżysera i zagrane przez aktorów, ale poza tym nieokiełznane, nerwowe i raz po razie ocierające się o groteskę. Ów znajomy, o którym wspomniałem, nie wypił kawy tego dnia, zanadto był wzburzony według słów jego własnych. Rozumiem go, po spektaklu żadna kawa nikomu nie była potrzebna. Ani cokolwiek innego. Spektakl utrzymał wysoki poziom adrenaliny w naszych organizmach do późnych godzin nocnych, a jeśli ktoś nie mógł po nim zasnąć, to i lepiej. Ominęły go przeróżne koszmary z wariatami w rolach głównych. Tak oddziałuje sztuka na dzień powszedni, z impetem, bez cienia subtelności. Chwyci za gardło i nie puści, przynajmniej na czas jakiś.

Ze wstydem muszę wyznać, iż z powodu wzburzenia po-witkacowego nie byłem w stanie pójść na kolejny spektakl. Jeśli pozwalam sobie na wypowiedź na jego temat, to zaledwie dzięki obejrzanym zdjęciom. Spektakl „Ciotka w tarapatach” to adaptacja tekstu Cortazara, którego akurat nie znam, więc skorzystam z improwizacji. Na zdjęciach widzę panią Justynę Streichsbier w przeróżnych pozach oraz strojach. Najpierw jest seria fotografii budowlanej. Kobieta z płytą, ubrana w prostą, jasną sukienkę, obuta zaś na niebiesko. Płyta zasłania kobietę, jest przez nią przenoszona lub nawet przytulana. Kobieta w pewien sposób kocha tę płytę, opiekuje się nią z nabożeństwem i odrobiną zadumy. Czy jest owa płyta utraconą miłością, zdarzeniem odległym, pielęgnacją wspomnień? Oto ja i moja płyta. Chowam się za nią, przytulam do policzka. Płyta jest chropowata i w moim ulubionym kolorze. Potem są fotografie rybackie oraz okienne, zaś aktorka ma na sobie kurtkę. Jest bliżej nas i delikatnie się uśmiecha. Dlaczego? Dlaczego odrzuciła płytę i nieudolnie chowa się za siatką, za którą schować się nie ma szans? Nie wiem. Przedziwne to. To była całkiem dobra płyta, w doskonałym gatunku. Nieroztropnie jest pozostawiać ją dla jakiejś sieci rybackiej. Rybak się ze mną nie zgodzi, zgoda, ale każda kobieta musi przyznać rację. Potem kobieta ubiera na chwilę kapelusik, jest pogodna. Posiadanie siatki okazało się chwilowym kaprysem. Nagle dochodzi do tytułowych tarapatów. Kobieta (dzięki tytułowi wiem, iż jest czyjąś ciotką), na nowo w sukience stoi przerażona w kącie. Zagubiła się, lub też odkryła brak płyty w jej życiu. Czym jestem, bez płyty, kapelusika lub chociażby rybackiej sieci? Czy w ogóle jestem? Panika i odosobnienie. Czy ktoś nadchodzi, ktoś bardziej przerażający niż ja sama? Zdjęcia nie odpowiadają na moje pytania. Zaraz potem jest zaduma, kobieta kuca i spogląda na nas z widocznym smutkiem. Nadal jest sama, nadal w tarapatach, ale przyzwyczaiła się do nieuchronności kłopotów. Wreszcie ciotka bierze się za siebie: nakłada maseczkę przeciwpyłową, robocze spodnie i wije się wśród żelastwa. Etos pracy, fotografie z Wielkiej Budowy to chwilowa zmyłka, mająca wyrobić poczucie odchodzących tarapatów. W rzeczywistości nic się nie zmieniło w życiu ciotki, a jej gwałtowna zmiana usposobienia maskowała pustkę i rezygnację, z którymi na następnych zdjęciach zakłada sobie łańcuch na szyję. Znakomite zdjęcia, mam nadzieję, iż spektakl był równie udany.

„Sobota” w reżyserii Stafana Trecza to spektakl wypełniony poezją, którą się w nim kontempluje i dopieszcza obrazami. Mimo akcji posuwanej wciąż do przodu i zdarzeń z niej wynikających, najważniejsze w tym spektaklu opartym na tekstach Andrzeja Bursy będą stopklatki, wstrzymania oddechu, spojrzenia aktorów oraz prostota wnętrz, w których twórcy umieścili akcję. Aktorskie trio odgrywa role przeróżne, nieokreślone i każde słowo uzasadnia potrzebą zatrzymania się na chwilę i zwrócenia uwagi widza na rzeczy w spektaklu najważniejsze. Proste, jasne ściany stanowią sugestywne tło dla każdego z aktorów, zaś z pojawiających się cieni wyłaniają się spojrzenia, fragmenty twarzy. Każda z postaci jest w spektaklu osobno. Rzadko dochodzi do interakcji między nimi. Oszczędne gesty i wzrok kierowany w miejsca nieokreślone, stwarzają rodzaj napięcia towarzyszącego każdemu tekstowi wykorzystanemu w przedstawieniu. Po wygaśnięciu świateł wśród publiczności nastała dłuższa cisza. Zapomniano o oklaskach. Aktorzy nie wyszli do ukłonów, zaś po chwili, w wielkiej ciszy słychać było szmer przesuwanych krzesełek i powolnych kroków ludzi spektaklem tym zaczarowanych.

„Kwartet dla czterech aktorów” Bogusława Schaeffera to tekst z ciekawą przeszłością sceniczną, teatr w teatrze i przedziwny koncert zarazem. Jego budowa jest z natury muzyczna, improwizacyjna i może być w dowolny sposób wykonana. Teatr Fotografii postawił na wyborny skład aktorów wielce charakterystycznych. Już oni sami, pozbawieni tekstu lub sceny, wydają się warci zainteresowania, zaś włączeni w tryby spektaklu stają się niesamowici. Rzecz tym razem dzieje się w najciaśniejszym podwórku świata, starym i odrapanym, surowym i realistycznym. Aktorzy wykonują w nim swój wyimaginowany koncert, dwoją się i troją, by zyskać zainteresowanie widza. Nie musieliby tego robić, wydaje się, że wystarczy im być po prostu, a zadowolą każdego. Byłoby to jednak niedorzeczne, nie zapominajmy, iż przede wszystkim mamy do czynienia ze spektaklem. Żywiołowym, choć bardzo statycznym, urozmaiconym każdym zaskakującym pomysłem inscenizacyjnym, podbijanym przez charakterystyczne postaci. Skąpe rekwizyty wykorzystywane są na przeróżne sposoby. Ten czysty teatr, pozbawiony jakiegoś zasadniczego tematu, dramatu czy nośności ideowej, broni się tym, czym potrafi: brawurą, aktorstwem, ruchem scenicznym. Nie potrzeba mu znaczącej idei czy zaangażowania społecznego. Jest wartością sam sobie. Jest teatrem. Tylko i aż tyle.

„Piaskownica” Michała Walczaka w reżyserii Alicji Wlec to przedstawienie z modnego pod każdą szerokością geograficzną nurtu opisywania świata za pomocą dzieci i ich zabaw lub urazów. Dziecięca piaskownica jest wszechświatem, w którym odbija się dorosłe życie, zawsze zdeformowane, lecz po dziecięcemu określane. Jest to jednak uproszczenie, które narzuca się w pierwszych chwilach spektaklu, by stopniowo zniknąć. Miłka i Protazek, w interpretacjach Julii Borzuckiej i  Mateusza Mikoszy, to nie w oczywisty sposób dzieci. Posiadają pewne ich cechy i zachowują się podobnie, ale doświadczają spraw i poruszają się wokół tematów zupełnie dojrzałych i dorosłych. Są raczej dziećmi, które każdy z nas nosi w sobie (przy tym nie mam na myśli kobiet w stanie błogosławionym). Bywają okrutne w próbach określania swojej dominacji nad drugim, w widoczny sposób stworzeni dla siebie, nie mają możliwości lub umiejętności, by stworzyć miłosny lub partnerski związek. Kierują nimi zmiany w nastroju, chwilowe zadrażnienia potrafią być rozdmuchane do stanów katastroficznych. Zabawa nie buduje światów, prędzej je unicestwia. Nie jest pomocna. Raczej szkodzi. Aktorzy ustawieni są w niewielkiej przestrzeni ograniczonej ławkami. Na podłodze leżą zabawki, niektóre z nich przydają się do nawiązania chwilowego kontaktu. Miłka i Protazek są zarazem swymi przyjaciółmi, jak i największymi wrogami. Bywają o siebie zazdrośni, miewają nadąsane miny, lecz po chwili zdają się o wszystkim zapominać, zaabsorbowani nowym tematem. W spektaklu wymieszane ze sobą są: dziecięca naiwność i nieśmiały, budzący się erotyzm, powaga z radosną zabawą, lecz przede wszystkim króluje tutaj nie do końca uświadomione okrucieństwo. Nieco bezwiedne, choć bywa, iż wyrachowane w kilku scenach. Słodko - gorzki jest ten spektakl. Trochę jak zabawa, podczas której nagle mama woła na obiad i zabiera się wszystkie swoje zabawki pozostawiając kolegę samemu sobie, bez wyjaśnień lub najmarniejszych przeprosin.

„Ostatnia noc Sokratesa” to spektakl hollywoodzki w dobrym tego słowa znaczeniu. Zaraz się podniosą głosy, iż nie ma dobrego znaczenia w tym słowie, więc pospieszam z wyjaśnieniami. Spektakl jest staranny, przemyślany, pozbawiony rzeczy zbędnych i ekstrawaganckich. Znakomicie oświetlony, z robiącą wrażenie, chociaż kameralną w gruncie rzeczy scenografią. Kolorystycznie przywodzi na myśl rzetelne, profesjonalne kino. Nie ma w nim szaleństwa, chybionych chwytów dramaturgicznych, zaś obsada jest absolutnie bezbłędna, dokładnie spełniająca wszelkie wyobrażenia na temat tego, kto i kogo powinien w takim przedstawieniu zagrać. Przede wszystkim stanowi ucztę dla oka. Cienie krat na twarzach aktorów, prosta lecz sugestywna garderoba, zjawiskowe światło wydobywające z ciasnej i mrocznej przestrzeni wszystko to, co należy. Mimo tej ograniczonej przestrzeni, jest tu wyraźnie i kontrastowo. Więcej zalet w nim niestety nie ma. Jest za to wada, wprawdzie jedna, lecz znacząca: wydumana i nieprawdopodobna fabuła. Lecz to, jak się wydaje, nie jest winą inscenizatorów. Jestem pewien, iż mając nieco lepszy materiał dramaturgiczny, powstałoby arcydzieło. Tak jak jest, też bywa dobrze. Dobrze i rzetelnie.

Najbardziej stylowym i smacznym spektaklem festiwalu wydaje się być „Biesiada u hrabiny Kotłubaj”. Użyłem przymiotnika „smacznym” nie tyle ze względu na kulinarne związki z tytułem przedstawienia, ile za sprawą wysmakowanej scenografii, utrzymanej w stylu retro. Nie jest to jednak odwzorowanie jakiejkolwiek epoki, owe nawiązania do przeszłości istnieją w formie przesadzonej i wyuzdanej. To wręcz lawina kolorów i motywów, szarżującej stylizacji. Widowisko jest plenerowe, zdane na kaprysy dziennego światła, co było problemem przy podobnych inscenizacjach. Twórcy spektaklu poradzili sobie z tym w bardzo pomysłowy sposób, rozwieszając pomiędzy widzami a plenerową sceną przeźroczysty, delikatny pergamin. Światło nadaje dzięki temu swoistej miękkości scenerii, zaś całość zaczyna przypominać pogięte, stare fotografie. Tyle o stronie wizualnej, jeśli chodzi o treść. Cóż o tym? Toż to przecież Gombrowicz, zaś Gombrowicz, jak wiadomo: wielkim pisarzem jest. Na scenie również takim pozostał. W grze grymasów, min, uśmieszków, póz przedziwnych, rozwija się surrealistyczna z natury fabuły, do której prócz zestawu aktorskiego, podano ramki, krzesła archaiczne, widelczyki, kubeczki i talerze różne. Nie ma w spektaklu ról aktorskich, jest natomiast zabawa, puszczanie oka do publiczności i majtanie gołą łydką. I chwała za to.         

Przez krótką chwilę łudziłem się, iż spektakl „Kto otworzy drzwi?” wyjaśni ostatecznie moją niepewność co do osoby, ukrywającej się w „Drugim pokoju” Herberta. Niestety, lub też może - na szczęście,  nic podobnego nie zostało wyjaśnione, zaś spektakl oparty na tekście Nedy Neżdanej nie jest w żadnym wypadku kontynuacją tamtej sztuki. Akcja przedstawienia toczy się wprawdzie w pokoju, lecz jest to pomieszczenie szczególne, służące do tymczasowego przechowywania zmarłych. W prosektorium zamknięte są dwie kobiety: Wira (Basia Raduszkiewicz) oraz Wika (Agnieszka Kołodyńska). Sceneria wokół nich jest odpychająca i surowa, panuje chłód. Widowisko ogląda się ciężko, zwłaszcza w świetle wydarzeń, które wstrząsają Ukrainą, ojczysty kraj autorki dramatu. Wymowa spektaklu, opowiadającego o niemożności poradzenia sobie z wolnością, brzmi w tych warunkach szczególnie cierpko i niewiele pomaga wszędobylski czarny humor, którym usiłuje się opowiedzieć o rzeczach wcale niewesołych. Rytm i ozdobę spektaklu tworzą dwie aktorki, oddające rolom co w nich samych najlepsze i najgorsze zarazem. W ich grze nie ma granic, których nie usiłowałyby przekroczyć. Widzimy je w każdej z możliwych lub prawdopodobnych sytuacji, poznajemy osobowość bohaterek poprzez doświadczenie każdej wykonawczyni. Właściwie wydaje się, że nikt tu nikogo nie odgrywa, Wiera i Wika związane są z aktorkami niewidzialnymi szwami. Dzielą ich autentyczną rozpacz, pojawiający się ból, narastające zwątpienie, jak i krótkie chwile radości. Makijaże rozpływają się w strużkach prawdziwych łez. Twarze są zmęczone, zmatowiałe i w miarę upływu czasu pełne rezygnacji. Uświadomienie sobie własnego zniewolenia, którego same są autorkami, nie może przynieść pocieszenia, a i o zrozumienie tutaj trudno. Dwie kobiety, po odegraniu fragmentów farsy, modlitwach, chwilach przerażenia, zmęczenia i zabawy, zyskują samoświadomość straszniejszą od wszystkich dotychczasowych upiorów znanych z przeszłości. Są bezwolne i odrętwiałe. Zimna zieleń ścian oświetlonych przez jarzeniówki nie jest w stanie ocieplić czegokolwiek. 

„Hamlet” jest trzecim spektaklem, o jakim miałem okazję się wypowiedzieć, więc pozwolę sobie, jak to robiłem wcześniej, nie poświęcać mu uwagi, co jest zresztą smutne, gdyż o tym przedstawieniu można mówić bez końca. Zamiast tego kilka słów na temat „Smutnej królewny”, kolejnego - po „Piaskownicy”- dramatu Michała Walczaka.  To jedyny spektakl konkursowy przeznaczony dla dzieci, barwny i widowiskowy, jak przystało na tego rodzaju propozycję teatralną. Treść jest prosta i poza dzieckiem nikogo raczej nie zainteresuje. Dla najmłodszego widza ma w zanadrzu nieodzowny morał, przesłanie i solidną porcję zabawy. Czyli jest tak, jak ma być. Znajdujemy w nim sporo archetypicznych postaci i wątków znanych z baśni, jest mądry błazen (właściwie dwóch, gwoli ścisłości), jest zatroskany król (jak się okazuje, prócz zatroskania posiada sporo niedorzeczności), jest i królewna, którą w imię dobra królestwa należy koniecznie rozśmieszyć. Próbuje się tego tak czy siak, osiągając absurdy, by na koniec zrozumieć coś, co każdy rozumieć powinien na samym początku. Lecz to nie dziwota, jesteśmy w świecie zaludnionym na potrzeby dziecięcej wrażliwości i wyobraźni. Śmiać się, czy się nie śmiać. Oto jest pytanie. Realizatorzy spektaklu odpowiadają - śmiać, kiedy trzeba, ja zaś, na swój prywatny użytek, ponownie miałem okazję do hamletowskich odniesień.

Istnieją dramaty, dla których czas i miejsce stanęły w miejscu, zawsze można je wystawić, lub też na odwrót - ich czas nieubłaganie przeminął i nigdy nie powróci. Aktualność „Zapisków oficera Armii Czerwonej” stała się dzisiaj rażąca i bije pałką po oczach, zaś tekst ze wspomnieniowego, staje się interwencyjny.  Jeszcze pół roku temu można byłoby na temat tego spektaklu powiedzieć, iż dotyczy specyficznej sytuacji żołnierza należącego do armii dziś nieistniejącej, lecz dzisiaj nie ma pewności co do tego braku istnienia. Czy nie ma pewności, to i tak za słabo powiedziane, na naszych oczach rodzi się pewność. Pewność, że istnieje. Sam spektakl jest monodramem opowiadającym o żołnierzu doskonałym, czyli nie myślącym, posłusznym i nie miewającym wątpliwości na jakikolwiek temat. Taka figura z miejsca wzbudza uśmieszek, jest to jednak uśmiech cokolwiek bojaźliwy. Mateusz Mikosza w roli lejtnanta Zubowa tworzy kreację, której ani przez chwilę nie grozi osunięcie się w stronę karykatury. Zubow to prosty chłop z pepeszą i akordeonem, bywa wzruszający, śmieszny, choć przez cały czas czujemy drzemiącego w nim potwora. Nie takiego z bajki lub filmów o seryjnych zabójcach. Potwór to szczególny, bowiem potrafi sobie wytłumaczyć najbardziej niedorzeczny rozkaz w sposób prosty i posiadający znamiona logiki. Wyuczenie, czy też raczej umiejętna indoktrynacja, uczyniły z Zubowa posłuszne i przekonane o jedynym rodzaju racji stworzenie. Uśmiech i zadziwienie nie schodzą z twarzy aktora. W tej pożółkłej, wydaje się- staroświeckiej inscenizacji, nie trzeba na siłę stosować uwspółcześniających zabiegów inscenizacyjnych. Przeszłości nie trzeba uwspółcześniać, ona tu zawsze jest, na wyciągnięcie ręki.

Na koniec festiwalowa premiera: „Kontrabasisty” Patricka Süskinda, monodram w interpretacji Bogdana Szczepańskiego i reżyserii Bia Mary. Akcja spektaklu umiejscowiona została w wodzie, przy dosyć paskudnej pogodzie, co zaowocowało roztrojeniem kontrabasu. Cierpi na tym w wyraźny sposób warstwa muzyczna, wykonywana osobiście przez aktora. Dźwięki nie są bowiem zbyt czyste i tracą na melodyjności. Mniemam jednak, iż jest to celowy zabieg inscenizatorów. Muzyka, jak i sceneria, mają widza odstręczać, nie wabić. To zrozumiałe, spektakl wykonany przy innej pogodzie zbyt łatwo mógłby stać się niezamierzoną reklamą któregokolwiek z jezior warmińsko - mazurskich, a tego byśmy nie chcieli. Niech się jeziora reklamują w inny sposób i zostawią sztukę teatralną w spokoju. Pan Szczepański robi ze swoim kontrabasem rzeczy przedziwne, gryzie go, rzuca nim, to znowu przytula się niczym do kobiety. Targają nim od czasu do czasu  wielkie namiętności, oczywiście poza wiatrem, gdyż ten targa aktorem bezustannie. Osobliwie upodobał sobie włosy, ale nie tylko te należące do aktora, gdyż widowni również się dostało. Zaiste, cierpliwa i wyrozumiała jest olsztyńska publiczność, która dzielnie stała przez godzinę nad jeziorem. Jury, korzystając z samochodu używanego przy spektaklu „Na północnej obwodnicy”, siedziało sobie w cieple i oglądało cały spektakl przez szybę, od czasu do czasu używając wycieraczek. Pozwolicie państwo, że nie będę komentował takiego zachowania, jest ono co najmniej niestosowne.